音楽館の近況

●特別展終わる

　明治学院創立一五〇周年事業の一環として企画された特別展「五線譜に描いた夢│日本近代音楽の一五〇年」（東京オペラシティ文化財団、明治学院大学、ＮＨＫプロモーション、日本経済新聞社主催）は、昨年一二月二三日、三か月に及ぶ会期を無事終了した。日本の近代音楽の歴史を俯瞰する初めての試みとあって、新聞、雑誌、テレビ、ラジオなどを通じて数多く紹介され、八五〇〇人を超える熱心な来観者を迎えた。会期中、会場隣接施設「ギャラリー５」で販売されていた図録は、好評を受けて、会期終了後も同所（東京オペラシティ三階アートギャラリー手前　03-5353-0449） 及びナディッフ オンライン（http://www.nadiff-online.com/）で販売されている。

●ＯＰＡＣ公開

　音楽館のＯＰＡＣ（オンライン蔵書目録）は、旧音楽館で使用されてきた音楽資料用システム「ＬＳ１」に搭載されていたが、このほど「Ｔｏｃｃａｔａ ＭＡＲＣエディターシステム」を導入、データ入替、整備作業を経て今秋にも館内公開の運びとなった。引き続き、年度内のＷｅｂ公開を目指して準備が進められている。公開される目録データは書籍、楽譜、ＣＤなど出版物の一部で、当面は、カード目録の遡及入力を含め、出版物蔵書目録の充実をめざす。なお、旧音楽館閉館に伴ってＮＡＣＳＩＳ–ＣＡＴ（国立情報学研究所目録所在情報サービス）から削除された雑誌所蔵データについては、七月二九日、明治学院大学図書館付属日本近代音楽館として新規登録を完了し、ＣｉＮｉｉ（ＮＩＩ学術情報ナビゲータ）Ｂｏｏｋｓにおいて検索可能となった。

●歴史的音源配信サーヴィスに参加

　昨年一一月二八日、国立国会図書館「歴史的音源」配信サーヴィスに参加館登録を行った。「歴史的音源」は、国立国会図書館デジタル化資料のコンテンツの一つで、初期のレコードや原盤の劣化、散逸を防ぐために設立された「歴史的音盤アーカイブ推進協議会」の音源デジタル化事業を公開するもの。配信音源は一九〇〇年初頭から五〇年頃までに国内で製造されたＳＰ盤、金属原盤等に収録された音楽･演説等、五万件に及ぶ。配信サーヴィス参加館では、国立国会図書館施設内限定音源も含めたすべての音源を聴くことができる。

●「日本の音楽資料」調査、データベース公開へ

　二〇〇九年度以来、文化庁委託業務「音楽情報・資料の収集及び活用に関する調査研究」「文化関係資料のアーカイブの構築に関する調査研究」として日本音楽学会「日本の音楽資料」調査委員会が進めてきた調査研究がこのほど完了した。その成果は、今年度中に、データベース「日本の洋楽出版楽譜（一九四五以前）」（仮称）として、国立国会図書館ホームページ上で公開される予定。音楽館はこの調査に全面的に協力し、およそ二〇〇〇件の所蔵資料データを提出するとともに、資料調査、データ整備にも参加した。

●蓄音機（器）のメンテナンス

　七月一八日、旧音楽館から移管された蓄音機（器）のメンテナンスを終了した。音楽館所蔵資料には、赤木仁兵衛、大佛次郎、武田久吉各氏のＳＰコレクションのほか、個人記念文庫内の資料など、八〇〇〇点を超えるＳＰレコードが含まれ、蓄音機よるＳＰレコード・コンサートの開催も検討されている。調整された蓄音機（器）は左記の通り。

▽ コロムビア・モデルＡＢ　一九〇一年頃　アメリカ製

▽ エジソン・スタンダード　一九〇五年頃　アメリカ製

▽ ビクトローラⅨ　一九一七頃　アメリカ製

▽ ビクトローラ・クレデンザ（電動式）　一九二六年　アメリカ製【写真】

▽ ビクトローラＶＶ４–３　一九二七年頃　アメリカ製

▽ 三光堂ホーン型　一九〇〇年代　日本製

▽ アポロン・スタンダード　一九三〇年代　日本製

▽ ディスク・フロア型　一九三〇年代　日本製

第二回レクチャーコンサート報告

　二〇一四年三月二二日（土曜日）、本学白金キャンパス アートーホールで、日本近代音楽館レクチャーコンサートシリーズⅡ「三善晃へのオマージュ」が開催された。

　今回のレクチャーコンサートは、作曲家で桐朋学園大学教授 石島正博氏を迎え、三善晃作曲「オマージュ」シリーズを中心に、記譜法の検討、楽曲分析を通じて氏の作曲法を読み解こうとするもの（四～五面に抄録掲載）。遠藤剛史（フルート）、坂口昌優（ヴァイオリン）、中川俊郎（ピアノ）の各氏による演奏に熱い拍手が送られた。

【演奏曲目】（すべて三善晃作品）

「ヴァイオリン・ソナタ」（一九五五）より第二楽章　　坂口昌優vn　中川俊郎pf

＊プログラム掲載外

「オマージュⅣ」（一九七四）　　遠藤剛史fl　坂口昌優vn　中川俊郎pf

「オマージュ」（一九七九改訂）　　遠藤剛史fl　坂口昌優vn　中川俊郎pf

「オマージュ・アン・クリスタル（ガラスのオマージュ）」（一九七九）　　遠藤剛史fl　坂口昌優vn　中川俊郎pf

「鏡」（一九八一）　　坂口昌優vn

「随風吹動」（一九九九）　　遠藤剛史fl　中川俊郎pf

＊ プログラム掲載の「シェーヌ」（一九七三）は、分析のための抜粋演奏

【作品データ】

「ヴァイオリン・ソナタ」

一九五五年作曲

一九五五年一二月一七日日本初演（「日本現代音楽協会二五周年記念演奏会」　岩淵龍太郎　外山雄三）　
＊ 一九五五年一二月、エコール・ノルマルにて演奏　詳細不明

「オマージュ」シリーズ

I　一九七〇年一一月作曲一九七〇年一一月二二日初演（「室内楽'70第一回演奏会」　野口龍　植木三郎　若杉弘）

Ⅱ　一九七一年一一月作曲一九七一年一一月二二日初演（「室内楽'70第二回演奏会」　野口龍　植木三郎　若杉弘）

Ⅲ　一九七二年一二月作曲一九七二年一二月二一日初演（「室内楽'70第三回演奏会」　野口龍　植木三郎　若杉弘）

Ⅳ　一九七四年一月作曲一九七四年一月三一日初演（「室内楽'70第四回演奏会」　野口龍　植木三郎　若杉弘）

Ⅴ　一九七五年一月作曲一九七五年一月一三日初演（「室内楽'70第五回演奏会」　野口龍　植木三郎　若杉弘）

＊I–Ⅳとともに通奏

全曲完全版

レコード『室内楽'70』（RCA JRZ-2217　野口龍　植木三郎　松谷翠）　　
＊一九七六年八月一九日録音

改訂版 　一九七九年改訂

一九七九年六月四日初演（「三善晃の夕│第二回東京音楽芸術祭　日本の音楽家第四夜」　宇多稔　吉井眞琴　三善晃）

「シェーヌ」

一九七三年四月作曲

一九七三年一一月四日放送初演（ＮＨＫ「音楽のおくりもの」　本荘玲子）

「オマージュ・アン・クリスタル」

一九七九年一一月作曲

一九七九年一一月一二日初演（「室内楽'70第一〇回演奏会│現音演奏家シリーズⅩⅦ」　野口龍　植木三郎　松谷翠）

「鏡」

一九八一年作曲

一九八一年一〇月二七日初演（「辰巳明子ヴァイオリンリサイタル」　辰巳明子　高橋悠治）

「随風吹動」

一九九九年九月作曲

一九九九年一〇月一三日初演（「Ｊ・Ｓ・バッハと邦人作曲家委嘱によるフルートと鍵盤楽器の演奏会第二回公演」　遠藤剛史　中川俊郎）

＊  レクチャーコンサート開催にあたり、自筆譜、初演プログラム等の資料を検証して、作曲年、初演事項を整理した。

三善晃資料について

　記念文庫「三善晃資料」は、作曲家三善晃氏（一九三三～二〇一三）から作品資料の寄贈を受けて、二〇一一年九月一六日に設置された。受入準備は旧日本近代音楽財団日本近代音楽館で開始され、現在、その分類、調査作業を引き継いで整理が進められている。

　収蔵資料は六〇〇点を超える自筆譜を中心とし、印刷譜、歌詞資料、原稿、演奏会プログラムの一部を含む。記念文庫設置後も、三善家はもとより、演奏者、関係団体から資料、情報の提供など、「三善晃資料」充実に向けてご協力いただいている。

　第三回レクチャーコンサートで取り上げられた作品のうち、「オマージュ」シリーズ、「オマージュ・アン・クリスタル」、「随風吹動」は未出版で、演奏には記念文庫中の自筆譜が使用された。資料データは別記のとおりである。

■第三回レクチャーコンサート
「洋楽渡来考」を開催

　一一月八日、本学白金キャンパスアートホールにおいて、皆川達夫氏と中世音楽合唱団を迎え音楽館レクチャーコンサートシリーズⅢ「洋楽渡来考」が開催される。

◎概要

　今日、殆ど常識のように、ヨーロッパ音楽（洋楽）が日本に導入されたのは明治開国前後の時期であるとされている。ところが、それに先立つ三〇〇年も昔、キリシタン期に洋楽が渡来、日本人はそれに好奇の耳をかたむけ、自分たちで歌い奏でようとした。残念なことに一六一四年（慶長一九年）以降の「キリスト教禁制」のため、せっかく繁栄の途上にあった洋楽は根こそぎ絶やされることになった。

　このレクチャーでは、そうした状況下にあって奇跡的に残されたいくつかの手がかり──唯一のラテン語聖歌楽譜史料である『サカラメンタ提要』、ラテン語による祈祷文を変体仮名で書き記した『キリシタン・マリア典礼書写本』、今なお長崎県生月島の「かくれキリシタン」が歌い継いでいる「オラショ」を辿り、さらには箏曲『六段』に刻まれたラテン語聖歌の影響などについて考える。

出演　皆川達夫（お話・指揮）、中世音楽合唱団

日時　一一月八日（土）　一四時三〇分開演

会場　明治学院大学白金キャンパスアートホール

主催　明治学院大学日本近代音楽館

＊ 入場無料　要予約（東京コンサーツ　03-3226-9755）

三善晃先生の「オマージュ」シリーズ

─第２回日本近代音楽館レクチャーコンサート抄録─

石島正博

　三善晃先生の「オマージュ」シリーズの変遷を追い、特に記譜法との関係に注目しながら、他の作品との比較を交えて先生の作曲法を考えてみたいと思います。

　「オマージュⅠ」が書かれたのは「王孫不帰」「オデコのこいつ」と同じ時期で、「Ⅱ」「Ⅲ」「Ⅳ」「Ⅴ」は、「レクイエム」「シェーヌ」「ノクチュルヌ」「チェロ協奏曲」など、名作が次々に書かれた時期に重なります。先生は、大作と中規模な曲、小規模な曲を同時に手掛け、相互に比較対照しながら書き進めておられました。「オマージュ」はその中では一番規模の小さい曲ですが、このシリーズはショパンの「マズルカ」のような存在で、ある方法論を繋ぎながら先に進めていく「カイエ（ノート）」のような役割を果たしていますので、作曲家から見ると非常に面白い課題と言えます。「オマージュ」を検証していくことによって、同時期に書かれた「レクイエム」「シェーヌ」「ノクチュルヌ」などが違った形で見えてくるかもしれません。

　最初に、先生の創作時期の大まかな区分について触れておきます。私は四つに分けて考えております。第一期は五〇-六〇年代、東大在学中の「クラリネット、ファゴット、ピアノのためのソナタ」（一九五三、音楽コンクール一 位受賞作）に始まり、フランス留学を経て、「最も表現主義に接近した」とおっしゃる、初期の傑作「弦楽四重奏曲第２番」（一九六七）を含む期間。この時期に、シェーンベルク、バルトーク、ストラヴィンスキー、ベルク、メシアン、デュティユー、という六人の作曲家を勉強することによって、自身の語法の基本的な確立をみた、とおっしゃっています。つまり、音楽語法の探求、創造の時期です。ただ、ここに、どうしてもラヴェルを加えなければならないと思うのです。私は先生と一緒にラヴェルのピアノ曲全集の仕事をしたことがありますが（全音楽譜　二〇〇六-〇七）、その過程で、ラヴェルに対する先生の考え方、アプローチの仕方、読み方など、非常に多くのことを学ばせていただきました。さて、第一期の中で、三〇歳までとそれ以降は少し違っています。有名な四つの歌曲集、「高原断章」「白く」「聖三稜玻璃」「四つの秋の歌」は三〇歳までに書かれていますが、その後、歌曲集が書かれるのは相当後になってからです。三〇歳以降には「管弦楽のための協奏曲」「決闘」「ヴァイオリン協奏曲」などが書かれています。

　第二期は今日採り上げる一九七〇年代ですが、三好達治の「王孫不帰」から「レクイエム」「シェーヌ」「詩篇」まで。倫理的な側面、人間的なモラルの問題に深く関わる作品が多く書かれる時期です。この時、記譜法の問題─定量（確定的記譜法）から非定量（非確定的記譜法）への移動─が起きますが、それが少しずつ返ってきて、定量的なものと非定量的なもの、西洋的なものと日本的なものの融合に至ります。それは、謂わば西洋的なもの（外国語）と日本的なもの（日本語・母語）との相克から融合へのプロセスであったとも言えましょう。

　第三期、合理と非合理がどのように結び合うか、という課題が解決されたと思われるのが、一九八〇年に書かれた「アン・ヴェール」です。これを書かれた時に、「これで自分の足でヨーロッパに行ってもいい」とおっしゃっていたので、何か掴まれたのではないか、と感じておりました。そのあと、「鏡」（一九八一）「アン・ソワ・ロアンタン」（一九八二）、最後は「響紋」（一九八四）、オーケストラと児童合唱による作品です。

　第四期は九五年以降。桐朋の学長を退任されて少し時間ができ、オーケストラ四部作、オペラに向かって集中して仕事をしていく時期です。今日のプログラムでは「オマージュ」「シェーヌ」が第二期、「鏡」が第三期、「随風吹道」が第四期に属する作品です。

　まず、先生がフランスに留学される直前の「ヴァイオリン・ソナタ」（一九五五）の緩徐楽章から聴いてみましょう。冒頭のテーマ、和声と旋律にモデルが見えます。和声のモデルはベルクの「ピアノソナタ」で、半音移調して和声の形態をそのまま残すと、ベルクの「ピアノソナタ」の主題の構造に重なります。そして、旋律はラヴェルの「ソナチネ」の第二楽章 ｄｅｓ‒ａｓ‒ｄｅｓ‒ｇｅｓ‒ａｓ を反転させて ｆ‒ｂ‒ｆ‒ｅｓ‒ｄｅｓ‒ｃ という風に作っていると思われます。つまり、この非常にロマンティックな先生のテクスチュアは、ベルクとラヴェルへの視線が強く感じられ、なおかつ作り方も非常に緊密で、あるテーマを徹底的に使って書く、というタイプのものです。

　これから十五年ぐらい経って「オマージュⅠ」が書かれるのですが、「オマージュ」は、「室内楽'70」という、野口龍、植木三郎、若杉弘の三先生が結成されたグループのために毎年一曲ずつ書かれたものです。同様の編成で、「オマージュ・アン・クリスタル」「オマージュ・アン・ドゥイユ」─亡くなられた矢代先生のために書かれました─がありますが、「オマージュ」について、先生は、「私にとって、それが音楽家として七〇 年代を生きるということだった」と書いています。

　五つある「オマージュ」のうち、最初に「Ⅳ」を聴きます。最後の音、フルートがａ、ヴァイオリンがｇ とｄ のハーモニクス、ピアノがｅ。これはヴァイオリンの開放弦で、四本の開放弦の音を倒置して終わっています。これが「オマージュ」のキーワードです。それから、これは非定量の記譜で、音価が定められていません。それは奏者の自由に委ねられていて、上下の関係も同様です。非常に開放された、自由な楽譜です。

　「オマージュⅠ」の楽譜を見ましょう。2/4拍子、小節線もあり、「Modérémentvif」と速度記号も書かれています。冒頭、ラヴェルの「ピアノ・トリオ」のモーダルな旋律だということがすぐお分かりになると思いますが、ヴァイオリンにａとｅのハーモニクス、ピアノにａ とｅ の刻みがあります【譜例１】。また、 ｅ‒ｅ‒ｄ‒ｅ‒ｆ‒ｇ‒ａ‒ｅという旋律があって、 ｂ‒ｃ‒ｃｉｓ‒ｄｉｓ‒ｅ というピアノが聴こえます【譜例２】。重要なポイントが三つあります。一つ目は、ヴァイオリンに託されたａ とｅ（解放弦）のハーモニクスとその連打特性、二つ目はｂ‒ｃ‒ｃｉｓ‒ｄｉｓ‒ｅ というピアノの左手の音列が、メシアンのＭＴＬ（移調の限られた旋法Les modes à transpositions limitées）第二番を含んでいること。そして三つ目がその旋律、例えば、ａ‒ｂ‒ｃ‒ｃｉｓ‒ｄｉｓ‒ｅ を入れ替えると、ａ‒ｂ‒ｃｉｓ‒ｃ のような、バルトークが「弦楽器と打楽器とチェレスタのための音楽」の主題として用いた、短２度と短３度の特徴的な旋律の組合せを含むということ。これらが「オマージュ」全曲を貫くコンセプトであり、以後、多様な変容を遂げていきます。

　では、「オマージュⅡ」。一九七一年の一一月一日に脱稿されていますが、その年の七月から「レクイエム」が書き始められています。この作品が、あの激しい「レクイエム」と同時に書かれたということは非常に興味深いと思います。楽譜を見ると、拍子、速度の指示はなく、音価は自由に決められていて、括弧で囲まれたフェルマータは全部奏者に委ねられています。ただ、「18″」「28″」「36″」のように秒数は書いてあります。ヴァイオリンが最初に入ってくるところは、ｇ‒ｄ、ａ‒ｅのハーモニクスです【譜例４】。ピアノの囲まれている音は、ＭＴＬから切り取られた短２度と短３度の旋律が、長く拡大されたものです【譜例３】。印象的なフルートの旋律、 ｂ‒ｃ‒ａ‒ｃ‒ｄ‒ｅ‒ｇ‒ａ【譜例５】は、 ｅ‒ｅ‒ｄ‒ｅ‒ｆ‒ｇ‒ａ ｅ‒ｄ‒ｅ という最初のラの旋法（エオリア旋法）にｂを加えて変容させたものです。この変容の美しさは先生のメチエであり、感性であって、すぐにそれがある作曲家のものだとは分らないけれど、確実にその作曲家のものでしかない、というテクスチュアが聴こえてきます。システムに縛られることなく、体が感じるものと脳が直感するものがいつも結び合っていることが先生の作曲法の顕著な特徴だと思います。

　次に「Ⅲ」を見てみたいと思います。ｇ‒ｄ‒ａ‒ｅ という４音と、短２度と短３度の組み合わせ、それからＭＴＬがどのように変容しているか、注意して下さい。「Ⅱ」の冒頭のピアノのｇ が、今度はヴァイオリンに変わります。短２度と短３度の組み合わせは倒置されて、旋律が変化し、ａ‒ｅが垂直と水平に分割されます。ＭＴＬラインの旋律は修飾されて現れます。

　先程聴いていただいた「Ⅳ」があって、次は「Ⅴ」ですが、冒頭、八村義夫先生の「エリキサ」の音像がいくつか引かれている、と思われた方もいらしたでしょう。「エリキサ」は「Ⅳ」が演奏された時に同時に演奏されたので、三善先生は「エリキサ」を聴いていらっしゃいました。この連打、ピアノの音の配置、ハーモニクス、ヴァイオリンの出だしののタイミング、ピチカート、持続など……。勿論、先程から申し上げている構造は存在していて、「Ⅳ」が、ａ、ｄ、ｇ で終わっていますから、その構造を引き受けながらｅを置き、ＭＴＬを咬ませていきます【譜例６、７】。そして曲尾、「Ⅰ」の最初の音像をフルートが複調にして、変容させて終わっています【譜例８】。５年間にわたって一つの論理でヴァリアントを作り、環を閉じた、ということです。

　ＣＤに録音されている「オマージュ」全曲版は、この「オマージュ」５曲を、Ⅳ、Ⅴ、Ⅱ、Ⅲという順番で演奏したものですが、改訂版は少し複雑な構成になっています。ざっと申し上げますと、Ⅳの①から③→Ⅱの④→Ⅳの⑤と⑥→Ⅲの⑦と⑧→ⅡのＤ→それからⅤの②と③→Ⅲの⑨と⑩→Ⅱの末尾という順番で、接合部分が新たに付け加えられています。ピアノ内部奏法やバス・フルートは、新たに書き加えられた音色です。ひとつひとつの曲の構造を個性的にしつつも、いかにしてシリーズ全体の統一を図るか、というメチエを見るのに、非常に興味深い対象でもありますが、音高、音響、音価、空間性、音色など、いろいろなパラメーターがあるなか、それをひとつひとつ徹底的に変えていって、多様なヴァリアントを作り続け、絶対元に戻らないというのは驚嘆すべき手法です。漫然と聞いていると同じことを繰り返しているように聞こえるかもしれませんが、ヴァリアントに注目し、前になかったものがどのように新しく付け加えられているか詳細に検討することは、今後、研究者にとって主要なテーマになっていくものと思います。

　最後に、先生の講義の録音がありますので、お聞きいただきましょう。

──私たち［が］「生きている」ということは、（略）非常に端的なことなのですね。けれども、実際に一人の人間、総体として生きている時には、事柄は─つまり「生きる」ということは─どんなに複雑なことなのか。（略）「祈り」という欲求にかられる、その裏に、背後には［どんなに］複雑で色濃い時間を私たちはもっているか。「作曲」ということは、そのことに、全くパラレルに結び合った仕事だと思います。

資料受入報告

●新設記念文庫

「石井歓資料」

　二月二一日、作曲家故石井歓氏（一九二一・三・三〇～二〇〇九・一一・二四）の資料を受け入れた。

　オペラ、合唱音楽、舞踊音楽、管弦楽、室内楽など多岐にわたる分野に名作を残し、ダイナミックな作風で知られる石井氏は、桐朋学園大学、愛知県立芸術大学などで後進の指導に当たり、また、全日本合唱連盟の要職を歴任して合唱界にも貢献した。代表作に管弦楽曲「前奏曲」（49、音楽コンクール一位）「シンフォニア・アイヌ」（58～59）、カンタータ「枯木と太陽の歌」（55）、歌劇「役の行者」（64）「袈裟と盛遠」（68）、バレエ「潮鳴り」（43）「破壊」（65）など。

　受贈資料には、自筆譜、出版譜、録音資料など作品資料に加え、スクラップブック、原稿なども含まれている。

「松永通温資料」

　三月一二日、作曲家松永通温氏（一九二七・六・一〇～　）の資料を受贈した。

　内容は、松永氏の、最初期から二〇一二年に至る殆どすべての作品。代表作「五人の奏者のための即興曲」（62、音楽之友社創立20周年記念作曲懸賞年間最優秀賞）「弦楽四重奏曲1」（69、第四回日独現代音楽祭作曲コンクール第二位）「メディテーション」シリーズ（77～）「ピアノとオーケストラのための〈時の星座〉」（95）「十七絃、笙、打楽器のための〈漂うしじま…吹き抜けるもの〉」（06）などの自筆譜を含む。

「飯田隆資料」

　四月一八日、作曲家故飯田隆氏（一九三〇・二・九～二〇〇八・三・九）の資料を受贈した。

　東京藝大で石桁真礼生に学び、オペラ「真説カチカチ山」で知られる飯田氏は、創作活動の傍ら、宇都宮大学で教鞭を執り、多くの音楽教育者を世に送った。共著『楽典　理論と実習』（65）は今なお版を重ねている。代表作に、前出のほか歌曲集「蛙」（74）、合唱曲「鳥の譜」（74）「風よ鳥よ」（86）など。

　受贈資料は、手稿譜、印刷譜、台本、録音資料、プログラムほか。

「石川義一資料」

　七月一二日、作曲家故石川義一氏（一八八七・四・一三～一九六二・一・一七）の資料を受贈した。

　日本の「未来派音楽」作曲家として注目される石川氏は、アメリカ パシフィック大学でピアノと作曲を学び、帰国後の一九二一年、朝鮮総督府社会課長として平安南道に赴任する。李王家の委嘱によってこののち長く朝鮮雅楽の研究に従事し、その五線譜化に尽力した。　受贈資料は、管弦楽曲「天岩戸」（18）ピアノ曲「百ドル紙幣協奏曲」（32）「渦巻」（ 33 ）「朝の献立」（35）など、代表曲の手稿譜のほか、朝鮮雅楽採譜を含んでいる。

〈コラム 著作権あれこれ①〉

著作権の保護期間

飯田浩司

　音楽作品、美術作品、文学作品に代表される著作物の創作者に付与される著作権は、それらの著作物を排他的に支配する権利ですが、この著作権も無期限に付与されるものではありません。日本では、原則として著作権の保護期間（存続期間）は、作者の死後五〇年で消滅することとされています。これは、著作物を保護することにより、作者の利益を確保し、その創作活動を促進する一方で、著作物の公正な利用を図り、文化の発展を期する必要があることから設けられているものであり、この保護期間が経過した後は、原則として、他の者も自由に著作物を利用できることとなります。

　一方、欧米の多くの国ではこの保護期間を原則として作者の死後七〇年としており、日本でもかねてから、保護期間を七〇年に延長すべきか否かの議論がなされてきたところです。現在、日本はＴＰＰ（環太平洋戦略的経済連携協定）の交渉に参加していますが、このＴＰＰにおいても、米国から著作権の保護期間の七〇年への延長を強く要求されているようです。

　保護期間の延長に賛成する者は、①保護期間を延長し著作者の保護を強化することによって、創作意欲が高まること、②ベルヌ条約に規定された相互主義の下では、日本の著作物が保護期間のより長い諸国においても、短い保護期間しか与えられないこと、③保護期間の延長は国際的な潮流であることなどを論拠としています。これに対して、保護期間の延長について反対ないしは慎重な姿勢を取る者は、①著作者の死後の保護期間をさらに延長しても、著作者の創作意欲の向上にはつながらないこと、②死後五〇年を超えてもなお経済的価値を有している著作物はごく一握りであること、③アーカイブなど古い作品の流通や古い作品に基づく新たな創作を困難にすることなどを論拠としています。また、この問題を貿易という枠組みで考えた場合も、日本の著作権使用料の国際収支が赤字である現状においては、保護期間を延長することでますます赤字幅が拡大するおそれもあります。

　このように、保護期間の延長の要否に関しては、まだまだ十分な検討が必要と思われます。

（いいだ・ひろし　館副館長・本学大学院法務職研究科教授）

◇日誌から◇

二〇一三年一一月～二〇一四年七月

■二〇一三年

一一・三　フジテレビジョン「ザ・ノンフィクション ベトナム交響楽団と日本人指揮者」に資料提供（武満徹文庫）。

一一・九　特別展「五線譜に描いた夢│日本近代音楽の一五〇年」付帯イヴェント「ミニ・コンサート」第一回開催（全六回。11・16、28、12・7、14、20。音楽館は短縮開館）。

一一・二三　明治神宮「昭憲皇太后百年祭記念パネル展」に資料提供（12・31まで）。

一一・二六　二〇一三年度第六回運営委員会開催。業務報告ほか。

一一・二八　国立国会図書館歴史的音源配信サーヴィス参加。

一二・一　『館報』二号発行。

一二・二三　特別展「五線譜に描いた夢」終了。

一二・二六　冬期休館（1・4まで）。

■二〇一四年

一・二二　ＢＳ–ＴＢＳ「巨匠たちの輝き」に資料提供（山田耕筰文庫）。

一・二八　二〇一三年度第七回運営委員会開催。

二・二一　記念文庫「石井歓資料」設置。

三・六　二〇一三年度第二回収書委員会開催。資料受入について討議。

三・一一　木下杢太郎記念館「南蛮寺門前百年」展に資料提供（5・11まで。山田耕筰文庫）。

三・一二　記念文庫「松永通温資料」設置。

三・二二　第二回レクチャーコンサート「三善晃へのオマージュ」開催。

三・二五　二〇一三年度第八回運営委員会開催。

四・一　飯田浩司副音楽館長就任（第二代）。

四・一八　記念文庫「飯田隆資料」設置。

四・二三　二〇一四年度第一回運営委員会開催。

五・三　月刊『東京人』五月号に資料提供（伊福部昭資料）。

五・二五　テレビ朝日「題名のない音楽会」に資料提供（黛敏郎資料）。

六・二五　二〇一四年度第二回運営委員会開催。

七・一二　記念文庫「石川義一資料」設置。

七・一八　蓄音機修理・調整完了。

七・一九　札幌国際芸術祭２０１４「伊福部昭・掛川源一郎」展に資料提供（9・28 まで）。

七・二三　二〇一四年度第一回収書委員会開催。

七・二九　所蔵雑誌データをＮＡＣＳＩＳ–ＣＡＴへ登録。

編集後記

館報三号をお届けします。今号は、レクチャーコンサートシリーズ第二回「三善晃へのオマージュ」から、石島正博先生のレクチャー抄録、資料紹介などを掲載しています。

▽飯田浩司新副館長によるコラム「著作権あれこれ」は新連載です。著作権をめぐるホットな話題をお届けします。▽制作にあたり、木杳舎上村部長には一方ならぬお世話になりました。ありがとうございました。（七階人）

第３号　二〇一四年一〇月一日発行

編集発行人　秋月　望

発行所　明治学院大学

　　図書館付属日本近代音楽館

　　東京都港区白金台一ー二ー三七